Maailma näytillä – maailmannäyttelyt Aalto-yliopiston arkistokokoelman kautta
Maailmannäyttelyitä voidaan pitää yhtenä aikansa keskeisimmistä kulttuuri- ja tiedetapahtumista 1800-luvun puolivälistä aina pitkälle 1900-luvulle asti. Maailmannäyttelyitä järjestetään edelleen, mutta nopeutuneiden kulku- ja tietoliikenneyhteyksien myötä niiden rooli ei ole enää yhtä merkittävä. Siinä missä nykyisin internet on keskeisessä roolissa tiedon ja kulttuuri-ilmiöiden leviämisessä ympäri maailman, voidaan sitä edeltävänä aikana maailmannäyttelyiden katsoa täyttäneen osittain samankaltaista roolia.
Maailmannäyttelyiden aiheena voidaan sanoa olleen koko maailma itsessään, mukaan lukien myös menneisyys ja tulevaisuus. Näyttelyalue koostui yhtäältä temaattisista näytöksistä, kuten taide- tai teollisuusosastoista, joihin yleensä kaikki osallistujamaat lähettivät omia näyttelykappaleitaan, sekä maakohtaisista osastoista tai erillisistä paviljongeista. On kuitenkin muistettava, että ajatus koko maailman näytteille asettamisesta jäi monellakin tapaa kaukaiseksi ihanteeksi. Yhdellä näyttelyllä on käytännössä, sen koosta riippumatta, mahdotonta kattaa aivan kaikkea. Vallitsevaa järjestelmää oleellisesti kyseenalaistavia käsityksiä yhteiskunnasta ja tulevaisuudesta maailmannäyttelyihin ei toivottu. Esimerkiksi kulutuskritiikki ja visiot sosialistisista utopioista suljettiin alueen ulkopuolelle.
Tapahtumapaikan itsessään oli oltava näyttävä. Tunnetuimpana, ja säilymisensä takia poikkeuksellisena, esimerkkinä maailmannäyttelyiden miljöön vetonaulasta voidaan pitää Pariisin vuoden 1889 maailmannäyttelyä varten rakennettua Eiffel-tornia. Se kuvastaa hyvin maailmannäyttelyiden yleisen estetiikan keskeisiä piirteitä – suuruus, näyttävyys ja teknologinen edistyneisyys. Sitäkään ei alun perin tarkoitettu pysyväksi rakennukseksi ja se suunniteltiin helposti purettavaksi, mutta torni löysi käyttötarkoituksen radiolähetysten lähetyspaikkansa. Toinen tunnettu esimerkki on Lontoon Lasipalatsi vuodelta 1851. Maailmannäyttelyiden yhteydessä rakennettiin usein selkeästi ”aikaansa edellä” olevia rakennelmia, osaltaan niihin liittyvän kilpailullisen elementin takia, mutta osittain myös siksi, että niitä ei yleensä ollut pakko rakentaa kestämään.
Tämä mahdollisti suurempien ja näyttävämpien rakennusten rakentamisen, kuin tuolloin pystyttiin kestävästi rakentamaan.
1800-luvun ja 1900-luvun alun maailmannäyttelyitä voidaan pitää eräänlaisena valistuksen ja ennen kaikkea siitä kummunneen edistysopin multihuipentumana. Keskeistä oli mahtailu oman maan saavutuksilla kulttuurin ja tekniikan alalla. Tässä yhteydessä esiin pääsivät nimenomaan länsimaat – muut kuin Euroopan ja Pohjois-Amerikan maat tuotiin mukaan lähinnä eksoottisina kuriositeetteina tarkasteltavaksi. Eurooppalaisten suurvaltojen siirtomaiden näyttelyt toteutettiin tietysti siirtomaahallintojen ohjauksella. Näyttelyissä korostui se, mikä siirtomaissa oli länsimaisesta näkökulmasta arvokasta, eivätkä asiat, joita maat olisivat itse halunneet tuoda itsestään, kotiseudustaan tai kulttuuristaan esille.
Suomi liittyy kansojen joukkoon
Suomalaiset pääsivät useaan otteeseen osallistumaan maailmannäyttelyihin osana Venäjän näytöstä. Vuonna 1900 Pariisissa Suomen suuriruhtinaskunta sai toteuttaa oman näytöksensä. Maan, joka ei ole itsenäinen valtio, osallistuminen maailmannäyttelyyn omalla paviljongillaan ei ollut ennenkuulumatonta, eikä Suomi ollut myöskään vuonna 1900 ainoa tällainen tapaus. Suomen näyttely kuitenkin suunniteltiin huomattavan vähäisellä Venäjän vaikutuksella. Paviljongin torniin jouduttiin sisällyttämään Venäjän kaksipäinen kotka, mutta muuten paviljongin suunnittelussa keskityttiin noudattamaan ja myös varsin pitkälti määrittelemään suomalaista kansallista tyyliä.
Vuoden 1900 näyttelyssä Suomen polyteknillinen opisto ansaitsi Grand Prix-palkinnon, johon liittyvä diplomi löytyy Aalto-yliopiston arkistosta. Polyteknillisestä opistosta tuli myöhemmin Teknillinen korkeakoulu (TKK), joka yhdistyi Helsingin kauppakorkeakoulun kanssa Aalto-yliopistoksi vuonna 2010. Diplomi on taiteellisesta näkökulmasta kiinnostava. Diplomissa on uusklassistinen piirros, jossa olevat hahmot kantavat kylttejä, joissa tuodaan esiin Ranskalle tärkeitä arvoja (”Vapaus, veljeys, tasa-arvo” ja ”rauha”). Sen myöntäjänä toimi virallisesti Ranskan kauppa-, teollisuus-, posti- ja lehdistöministeriö.
Grand Prix ansaittiin Polyteknillisen opiston toimittamilla kansioilla, jotka sisälsivät arkkitehtiopiskelijoiden suunnittelemia piirustuksia. Toisessa kansiossa oli rakennepiirustuksia, eli suunnitelmia rakennusten toteutuksesta, ja toisessa, noin metrin levyisessä ja korkuisessa järkäleessä, pohjapiirustuksia ja julkisivujen kuvia. Kansio löytyy Aalto-yliopiston arkistosta ja se on tarkoitus digitoida.
Myös taideteollisuuden puolelta saatiin palkintoja. Aalto-yliopiston arkistossa on kuusi diplomia Brysselin maailmannäyttelystä 1935 ja kolme Antwerpenista vuodelta 1930. Näiden diplomien tyyli on jo huomattavasti hillitympi kuin vuonna 1900 voitetussa palkinnossa. Brysselin diplomit on osoitettu suoraan tietyille henkilöille, kuten vaikka Aino ja Alvar Aallolle – hauskana yksityiskohtana tosin Ainon nimi on tosin kirjoitettu väärin. Vuoden 1930 diplomit on osoitettu Suomen koristetaiteilijoiden liitolle Ornamolle.
Itsenäistymisen jälkeen Suomi osallistui varsin aktiivisesti maailmannäyttelyihin. Erityisen positiivista palautetta saivat vuoden 1937 Pariisin näyttely ja vuoden 1939 New Yorkin näyttely. Molemmat paviljongit olivat Alvar Aallon suunnittelemia, ja erityisesti vuonna 1939 myös paviljongin sisällön suunnittelun osalta ohjat olivat vahvasti hänen sekä hänen puolisonsa Ainon käsissä. Maailmannäyttelyt olivat merkittävässä roolissa niin Aaltojen uran kuin myös suomalaisen arkkitehtuurin historian kehityksen kannalta.
Varhaisimmat maailmannäyttelyt olivat ensisijaisesti teollisuuden tapahtumia. Tarkoituksena oli hämmästyttää kävijät esittelemällä oman maan suurimpia tekniikan ja tieteen alojen saavutuksia. Suomen tunnetumpiin itsenäisiin osallistumisiin mennessä painopiste oli kuitenkin siirtynyt pitkälti kulttuuriin. Maailmannäyttelyyn osallistuvien maiden oletettiin esittelevän taideteollisuuden tuotteita. Tästä syystä Taideteollisella korkeakoululla sekä Suomen Taideteollisuusyhdistyksellä (STTY) oli merkittävä koordinointirooli näyttelyesineiden toimittamisessa. Molempien kirjeenvaihto, toimintakertomukset ja pöytäkirjat löytyvät Aalto-yliopiston arkistokokoelmasta.
STTY:n arkistoon kuuluvat aineistot on järjestetty niin, että tiettyihin näyttelyihin liittyvät aineistot ovat omissa kokonaisuuksissaan. Tähän kuuluu kirjeenvaihto, erilaisia päätöksiä ja muistioita ja muita dokumentteja, kuten vuoden 1889 Pariisin näyttelyn Suomen osaston näyttelykatalogi. Aineistot vaihtelevat muun muassa laajuudeltaan näyttelykohtaisesti. Selittävänä tekijänä on STTY:n roolin vaihtelu Suomen osastojen suunnittelussa ja toteuttamisessa.
STTY:n arkistosta löytyy dokumentaatiota pääasiassa sen omasta toiminnasta. Maailmannäyttelyiden tapauksessa tämä liittyy erillisten komiteoiden toteuttamiin taideteollisuusosastoihin Suomen paviljongeissa.
Esimerkiksi vuoden 1939 New Yorkin näyttelyn kansiosta löytyy vain suunnittelukilpailuohjelma ja -kutsu, kun taas vuoden 1937 Pariisin näyttelyyn liittyen löytyy varsin runsaasti kirjeenvaihtoa, talouslaskelmia ja muita suunnitteluun liittyviä asiakirjoja. New Yorkin näyttelyä ei myöskään mainita yhdistyksen pöytäkirjoissa eikä vuosikertomuksessa. Pariisin näyttelystä taas löytyy STTY:n vuoden 1937 toimintakertomuksesta lyhyt, mutta suorastaan mahtipontinen maininta, jossa toisaalta kuitenkin tiedostetaan, että hankkeen koordinointi ei sujunut täysin haasteitta. Tällä saatetaan viitata esimerkiksi Arttu Brummerin ja Alvar Aallon väliseen riitelyyn näyttelyn sisällöstä.
Brysselin näyttelyyn liittyvä lyhyt kirjaus taideteollisuusyhdistyksen vuosikertomuksessa 1935 herätti kiinnostukseni. Suomen osasto kyseisessä näyttelyssä ei ole erityisen tunnettu, mutta vuosikertomuksen tapa käsitellä kertoo suomalaisten suhtautumisesta maailmannäyttelyihin ja ylipäänsä ajatuksista liittyen Suomen paikkaan maailmassa:
”Toukokuun 10 p:nä vihittiin tarkoitukseensa Suomen paviljonki Brysselin maailmannäyttelyssä. Osastomme tarkoituksena oli ensi kädessä markkinoida maatamme matkailijamaana minkä ohella kauppa- ja teollisuuselämämme nykyinen kehitysvaihe vaatimattoman näyttelyn ja tilastollisen havaintomateriaalin kautta esitettiin. Osastoon oli niinikään liitetty pienempi ryhmä taideteollisuustuotteita.”
Sanan ”kehitysvaihe” käyttö osoittaa, että laatijoiden ajattelussa vaikutti edelleen erityisesti ensimmäistä maailmansotaa edeltäneen ajan näyttelyitä hallinnut ideologia, kehitysusko. Kirjoittaja ei vaikuta pitävän tätä esimerkiksi eri eurooppalaisista suurvalloista kotoisin olevien kirjoittajien kanssa samalla tavalla eksplisiittisesti rodullisen tai kansallisen paremmuuden merkkinä, mutta ajatus maiden välisestä hierarkiasta on sisäistetty. Kehityksen osoittaminen olikin tärkeä ajatus Suomen osallistumisessa maailmannäyttelyihin kautta aikojen. Esimerkiksi yhtenä vuoden 1900 paviljongin ilmeisesti epäonnistuneista tavoitteista oli osoittaa, että suomalaiset eivät olleet sivistymätöntä metsäläiskansaa.
Kehityksen osoittaminen ei toki ollut pelkästään ideologinen, vaan myös taloudellisesti merkittävä kysymys. Ensinnäkin siksi, että tarjoamalla kuva Suomesta pitkälle kehittyneenä teollisuusmaana pystyttiin osoittamaan, että Suomen kanssa kannattaa käydä kauppaa, sillä suomalaiset tuotteet ovat laadukkaita olematta kuitenkaan kallista käsityötavaraa.
Suomen kuvaaminen sivistyneenä maana oli myös houkuttava tekijä turismin kannalta – tuona aikana eri maiden välillä oli vielä merkittäviä eroja käytössä olevien mukavuuksien, kuten sähkövalojen ja juoksevan veden saatavuuden suhteen. Kehittyneessä maassa näiden kuitenkin saattoi olettaa olevan olemassa, mikä saattoi madaltaa kynnystä matkustamiseen. Tässä mielessä myös kulttuurisen kehityksen korostaminen oli tärkeää – matkustaminen oli kannattavaa, koska maassa riittäisi nähtävää.
Kehitysuskon ohessa keskeinen taustaideologia erityisesti osallistujamaiden näkökulmasta oli nationalismi. Vuoden 1937 Suomen paviljongin keskeisenä tavoitteena nähtiin ”Suomen propagoiminen sivistysmaana” STTY:n arkistossa kyseisen näyttelyn kansiosta löytyvän muistion mukaan. Maailmannäyttelyiden nojatessa uskoon siitä, että ihmiskunta kehittyy kohti teknologian ja taiteen kehityksen mahdollistamaa utopiaa ja eri kansojen asettumista eri vaiheisiin tätä kehityskaarta, osallistujamaiden tavoitteena oli sitten osoittaa oman maansa asettuminen mahdollisimman lähelle tämän kehitysjanan huippua. Näyttelyt olivatkin kansainvälisiä myös siinä mielessä, että ne järjestettiin kansojen välisinä hankkeina.
Alvar Aallon suunnittelema paviljonki Pariisin maailmannäyttelyyn 1936-1937.
Kehitysaatteen sopeutuminen
Maailmannäyttelyiden historiassa maailmansodat ovat yksiä merkittävimmistä käännekohdista. Molemmat niistä häiritsivät maailmannäyttelyiden ideologista pohjaa osoittamalla, miten teknologia mahdollistaa ajan kuluessa yhä suuremman tuhon, eikä ihmisten elämä muutenkaan kehity aina vain parempaan suuntaan. Kriisien jättämät traumat sekä ymmärrys uusien kriisien mahdollisuudesta näyttäisivät pakottaneen näyttelyt suhtautumaan kehitysuskoon hieman monimutkaisemmin.
Ensisijaiseksi muutokseksi näyttää käytännössä jääneen se, että positiivinen kehitys lakkasi olemasta selviö – uskosta ihmisen kykyyn selättää teknologian kehityksen tuomat ongelmat teknologisella kehityksellä ei luovuttu. Näytillä oli edelleen mitä moninaisimpia, mutta nimenomaan teknologisia ratkaisuja maailman ongelmiin. Kehitystä ei ehkä enää nähty yhtä lineaarisena prosessina, kuin aikaisemmin, mutta sen keskeiset ajatukset säilyivät. Ihmiskunnan nähtiin edelleen edistyvän pitkässä juoksussa ja länsi nähtiin edelleen kehityksen huippuna.
Kehityksen rasistisesta kääntöpuolesta ei ollut ainakaan vuonna 1958 irtisanouduttu millään tavalla. Erityisen vahvan esimerkin tästä tarjoaa Belgian itsensä järjestämä ”kongolainen kylä”, jossa näytillä oli Belgian Kongosta tuotuja ihmisiä. Näyttelypaikkaa koristamassa oli kongolaista taidetta, joka ei kuitenkaan ollut kongolaista, vaan Euroopassa tehtyjä heikkolaatuisia jäljennöksiä. Paikalla olleet aseistetut vartijat estivät ”näyttelykappaleita” kommunikoimasta yleisön kanssa. Kaiken kruunasi osaston sisäänkäynnin vieressä ollut Belgian kuningas Leopold II:n patsas. Leopold II:n alaisuudessa toiminut belgialainen siirtomaahallinto oli mahdollisesti kaikista 1800-luvun siirtomaahallinnoista raain ja jotkut aihepiirin tutkijat näkevät sen suorittaneen kansanmurhan vuosina 1885–1908. Kyseinen näytös pyrki kuitenkin edistämään väitettä, että Belgian toimilla Kongo tuotiin sivistyksen piiriin. Vaikka tämä oli vuoden 1958 räikein esimerkki, ei tällaista voine pitää maailmannäyttelyiden historiassa ylipäänsä erityisen poikkeuksellisena tapauksena – ilmeisesti viimeisenä kylläkin.
Suomen näyttelyn osallistuminen kehitysdiskurssiin ei tietenkään ollut luonteeltaan samanlaista, kuin edellinen ääriesimerkki. Kuten aikaisempien maailmannäyttelyiden kohdalla, kehitysusko tulee ilmi myös vuoden 1958 maailmannäyttelyyn liittyvissä Suomen näyttelykomitean, jossa STTY:llä oli tässä tapauksessa keskeinen rooli, asiakirjoissa. Olle Heroldin, näyttelykomitean apulaispääkomissaarin, laatimassa muistiossa todetaan heti alussa, että sekä maailmannäyttelyiden ylipäänsä että Suomen osallistumisen kyseiseen näyttelyyn, pitää tapahtua ”aatteelliselta pohjalta” – kaupallisia pyrkimyksiä kuitenkaan täysin unohtamatta.
Herold oli myös sitä mieltä, että aatteelliselta pohjalta suunniteltu näyttely tarvitsee jonkinlaisen punaisen langan. Tällaiseksi hän ajatteli Suomen sijainnin pohjoisessa. Tärkeätä oli osoittaa se, miten Suomi on pystynyt ”saavuttamaan sekä aineellisesti että henkisesti maantieteellisesti huomattavasti edullisemmin sijaitsevien maiden taso”. Tässä näkyy jo vuodelta 1900 tuttu tavoite: kuvan muodostaminen Suomesta sivistysmaana oli pitkäaikainen hanke.
Vuoden 1958 maailmannäyttelyyn liittyvästä STTY:n kirjeenvaihdosta olisi syytä tehdä myös tämän artikkelin mittakaavaa perusteellisempi tutkimus. Se sisältää esimerkiksi näyttelyn taideteollisuusosaston toteutukseen osallistuneille lähetettyjä kiertokirjeitä, sekä STTY:n ja koristetaiteilijoiden liitto Ornamon yhteisesti asettaman taideteollisuusosaston toteutuksessa avustaneen lautakunnan välistä kirjeenvaihtoa. Aineistot voisivat vastata tärkeisiin ja aikansa kulttuuria heijastaviin kysymyksiin, kuten mitä pidettiin taideteollisuusosastoa suunniteltaessa oleellisena, keitä teoksiaan esille saaneet ihmiset olivat ja miten he valikoituivat asemaansa. Muotoilijan näkökulmasta oman tuotteen saaminen näytille maailmannäyttelyssä oli ilmeisesti hyvin tärkeä kysymys, mikä näkyy esimerkiksi näyttelyiden koostamiseen liittyvässä kirjeenvaihdossa.
Maailmannäyttelyiden perintö
Brysselin jälkeen pidettyihin maailmannäyttelyihin liittyvää sisältöä ei löydy Aalto-yliopiston arkistoista, rakennusopin opiskelijoiden Hannoverin maailmannäyttelyyn vuonna 2000 tekemän ekskursion kuvamateriaaleja lukuun ottamatta. Tällaisia sisältöjä etsiessäni törmäsin kuitenkin STTY:n vuosikirjoista useasti löytyneisiin artikkeleihin, jotka koskevat Suomen paviljonkeja aikaisemmissa maailmannäyttelyissä. Erityisesti vuoden 1900 maailmannäyttely näyttää herättäneen kiinnostusta. Ajallisesti näiden julkaisu ajoittuu vuoden 1970 Osakan maailmannäyttelyn ympärille – vuoden 1969, 1970 ja 1971 vuosikirjassa. Osakaa ei kommentoida suoraan, mutta ilmeisesti meneillään olevan maailmannäyttelyn myötä aiheen ajateltiin olevan siinä määrin pinnalla, että se kiinnostaisi lukijoita.
1960-70-luvun vaihteessa kirjoitetut artikkelit paljastavat mielenkiintoisen vaiheen maailmannäyttelyiden muistamisessa. Artikkelien kirjoittajat kykenevät analysoimaan maailmannäyttelyitä suurvaltojen välisen kilpailun ilmentymänä ja näyttämönä ja erittelemään tapahtuman poliittisia ulottuvuuksia. Artikkeleista yksi keskittyykin ensisijaisesti vuoden 1900 maailmannäyttelyn poliittisiin ulottuvuuksiin, mutta tätä kuitenkin ensisijaisesti Suomen näkökulmasta – suurvaltakilpailu tiedostetaan, mutta sitä ei varsinaisesti käsitellä. Aiheena on lähinnä Suomen osallistumisen varmistanut poliittinen prosessi.
Vuonna 1970 ilmestynyt artikkeli Suomen paviljongista Pariisissa 1900 sisältää jopa maininnan kolonialismin läsnäolosta maailmannäyttelyiden ajatusmaisemassa. Sanan kolonialismi käyttötapa kuitenkin antaa sellaisen vaikutelman, että siihen ei liittynyt vielä samanlaista, aiheellisesti tuomitsevaa moraalista latausta, kuin nykyään.
Hannover EXPO 2000, Suomen paviljonki. Kuvaaja Antti-Matti Siikala.
Kolonialistiset näytökset esitettiin myös melko harmittoman kuuloisesti eurooppalaisten mielenkiintona ”[Euroopasta katsottuna] syrjäisempiin maihin”. Sinänsä ei liene erityisen yllättävääkään, että kolonialismia ei tarkasteltu erityisen kriittisesti.
Vuoden 1992 Sevillan maailmannäyttelyyn mennessä maailmannäyttelyiden merkitys ei ollut enää lainkaan aikaisemman lainen. Vielä 1930-luvun maailmannäyttelyistä voitiin sanoa, että osallistujamaiden oli tarkoitus esitellä kulttuuriaan juuri teollisten ja taiteellisten tuotteiden kautta, joita voitaisiin samalla myös myydä. Sevillassa näin ei enää ollut – näyttelyt eivät enää kohdistuneet yhtä selkeästi konkreettisiin vientituotteisiin, vaan näyttelykappaleena ja siten myös myytävänä oli kunkin maan kulttuuri itsessään. Kulttuurin asettaminen näytille erityisen vakuuttavalla tavalla on kuitenkin ongelmallista, mikä on usein ollutkin maailmannäyttelyiden ongelmana ja niitä esitettynä kritiikkinä. Sevillan tapauksessa tämä tuotiin kuitenkin ironian keinoin osaksi näyttelyä itseään.
Myös maailmannäyttelyiden merkitys geopolitiikassa on muuttunut. Sevillan tapauksessa maailmannäyttelyä ei enää tulkittu niinkään suureksi saavutukseksi Espanjan taholta, vaan epätoivoiseksi yritykseksi elvyttää maan heikkoa taloustilannetta, johon sillä ei edes ollut varaa.
Kehitysajattelu ei ole nykypäivänäkään hävinnyt kokonaan. Se popularisoitiin 1800-luvun Euroopassa, missä maailmannäyttelyillä oli huomattava osuus. Taina Syrjämaan Edistyksen luvattu maailma: Edistysusko maailmannäyttelyissä 1851—1915 (2007) on tähän liittyvä erittäin ansioitunut ja luettava selvitys. Maailmannäyttelyt edustavat nykypäivänäkin tutulta tuntuvaa tapaa käsittää tulevaisuus lähinnä suurempana ja runsaampana versiona nykypäivästä. Mikään ei ole merkittävällä tavalla toisin, mutta kaikkea on enemmän ja se on parempaa.
Teksti: Sander Kööbi
Käytetty kirjallisuus
Greenhalgh, Paul. Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939. Manchester University Press, Manchester 1988.
MacKeith, Peter B.; Smeds, Kerstin: The Finland Pavilions: Finland at the Universal Expositions 1900-1992. Kustannus Oy City, 1993.
Harvey, Penelope: Hybrids of Modernity: Anthropology, the Nation State and the Universal Exhibition. Routledge, Lontoo 1996.
Devos, Rika, Ortenberg, Alexander (toim.): Architecture of Great Exhibitions 1937-1935: Messages of Peace, Images of War. Routledge, New York 2016.
Bruno, Marco: Alvar Aalto: An Anthill Under the Undulating Sky. A Critical View of Finnish Networking. Open house international, 2018, Vol.43 (4), p.80–93
Sotamaa, Yrjö (toim.): Taideteollisuuden muotoja ja murroksia – Taideteollinen korkeakoulu 130 vuotta. Taideteollinen korkeakoulu, Helsinki 1999.